Aleksander Motturi
Ayad Akhtars drama Disgraced kretsar kring en fiktiv studie av Diego Velázquez berömda porträtt av den moriske slaven Juan de Pareja. Konstnären som gör studien i dramat heter Emily, och modellen är hennes man Amir.
Hur ska man karakterisera det ursprungliga porträttet av Juan de Pareja? Vad är det vi ser i slavens ansikte såsom det målas av Diego Velázquez, en av konsthistoriens absoluta giganter? Är det sorg över att bli vanhedrad? Förtvivlan inför nådens onåbarhet? Uppgivenhet inför en omöjlig situation?
Nej, ingenting sådant låter sig läsas in i hans blick. Inte heller hat, förakt eller ressentiment.
Det är snarare ett lugnt självförtroende som vilar över den porträtterade mannens uppsyn.
Ändå vet vi att Juan de Pareja var slav, att han tjänade under Diego Velázquez (1599-1660), att han malde den uppburne hovkonstnärens färgpigment, rengjorde hans penslar, spände dukarna, innan han själv, framgångsrikt, började ägna sig åt måleri.
Trots att Juan de Pareja (1606-1670) var född i Antequera utanför Málaga, betraktades han som en mycket bestämd typ av främling: »un morisco de generación mestiza y de color extraño«. Hans hudfärg skildesig med andra ord från andras, den uppfattades som avvikande, ochäven om hans far – vars namn han fått – var spanjor, vit, kristen, så hadehans afrikanska mor Zulema konverterat till kristendom från islam.
Eller hon hade tvingats konvertera, utan att därmed garanteras samma rättigheter som andra kristna, enligt doktrinen om blodets renhet, la limpieza de sangre, som instiftades under inkvisitionen medan morer (dåtidens beteckning på muslimer) och judar fortfarande förföljdes; detta pågick alltså även efter att de bekänt sig till kristendom, och blivit vad man betecknade som »morisker« (moriscos, muslimer som konverterat till kristendom) respektive »konvertiter« (conversos, judar som konverterat till kristendom).
När Juan de Pareja var i treårsåldern fördrevs morerna från Antequera. Man kan förmoda att det är vid den här tidpunkten han hamnar i Diego Velázquez hemstad Sevilla där han tillfaller konstnären genom ett fadersarv. Enligt vissa idéhistoriker är det vid den här tidpunkten som den moderna rasismen har sina rötter. Det är nu de biologiska släktleden blir mer relevanta än en människas trosbekännelser och de handlingar som följer av dessa. Porträttet målades i början av 1650, under Velázquez andra vistelse i Rom där han befann sig på uppdrag av kung Filip IV för att köpa in konst till kronans högborg – El Escorial utanför Madrid. Porträttet ställdes sedan ut under portiken till Panteón i Rom den 19 mars samma år. Enligt en av Velázquez biografer hyllades det av konstnärer som anlänt från olika platser i Europa till utställningen. Medan allt annat framstod som målningar föreföll detta verk vara sanningen hävdade en av de närvarande.
Vad har detta porträtt för beröringspunkter med det fiktiva porträtt som konstnären Emily Hughes-Kapoor gör av sin make Amir Kapoor i Ayad Akhtars drama? Frågan kan förefalla felställd – hur kan man jämföra ett av konsthistoriens stora verk med ett fiktivt porträtt i en pjäs? Det går naturligtvis inte svara på det utan hänsyn till en konkret scenisk gestaltning, men rent strukturellt (och dramaturgiskt) finns ändå några saker att på peka på.
Vi får till exempel veta att den porträtterade i dramat har tagit ett annat namn än det han fick vid födseln. I likhet med brorsonen, som tidigare hette Hussein, men nu presenterar sig som Abe Jensen, har Amir tagit ett nytt namn eftersom detta Kapoor inger andra associationer än hans gamla Abdullah.
Inte nog med det, han har även på andra sätt dolt sin identitet och anammar – till skillnad från vad han gjorde i sin ungdom – en föraktfull syn på islam som är oupplösligt sammanflätad med kriget mot terrorismen.
Det är därför viktigt för honom att betona att hans föräldrar föddes i Indien före självständigheten, alltså före landets delning, som gav upphov till Pakistan, vilket också det är ett namn som ingjuter misstänksamhet; det var ju trots allt dit Usama Bin Laden tog sin tillflykt innan han röktes ut, avrättades och dumpades på havets botten.
Namn och namnbyten, och de historier som de bär på, löper som en blodig tråd genom varje historia av förföljelse, liksom alla försök att finna flyktlinjer bortom den maktordning som ligger till grund för förtryck, förföljelser, rasism.
Juan de Pareja – vars afrikanska släktled är okända, bortrensade ur historien – figurerar inte i Akhtars Disgraced som historisk person. Velázquez berömda verk, som numera kan ses på The Metropolitan Museum of Art i New York, är bara en inspirationskälla till det porträtt som Emily gör av sin make. Porträttet är, säger hon själv, »en studie efter Velázquez moriske tjänare«, hon använder samma palett, samma komposition, det är bara en annan man på bilden.
Istället för Juan de Pareja framträder den framgångsrika advokaten Amir Kapoor med svart kostym, manschettknappar i silver, sexhundradollarsskjorta.
Hennes egna moriska tjänare? skämtar Amir vid ett tillfälle.
Snarare musa, svarar Emily.
Det är i detta vågspel av giftiga frågor och snabba repliker som undertonerna i Disgraced växer fram.
Vad mer får vi veta om det porträtt som Emily tecknar av Amir Kapoor i fiktionen? En hel del faktiskt. Det skiljer sig till exempel från hennes andra verk, dels från de islaminspirerade arbeten som den judiske kuratorn Isaac vill ha med i sin kommande utställning om omöjliga hjältar på Whitney Museum of American Art, dels från de landskapsmålningar som Amir tycker bättre om därför att de inte har med islam att göra.
Det är inte särskilt svårt att peka var någonstans pjäsens brännpunkt ligger. Det är i första hand inte i språket. Inte heller i bilderna som framträder. Knappt i scenerna som utspelar sig i parets rymliga smakfullt dekorerade lyxlägenhet på Upper East Side i Manhattan. Vad som gör Disgraced till ett så övertygande aktuellt drama är dess förmåga att visa hur lätt de underliggande konflikterna, skillnadsideologin, aktiveras i New York och på många andra håll i världen tio år efter terrordåden 11 september.
Amir är inte muslim. Inte längre. Han beskriver sig själv som en avfälling.
Han tror på sekulärismens uppdelning mellan stat och religion. I sin ohejdade iver att försvara modernitet ser han islam som en lära för bakåtsträvande ökenmänniskor utan djupare tankar och koranen som ett långt hatbrev till mänskligheten.
Möjligheterna att säga någonting annat måste ha varit likartade för Juan de Pareja, vars status som slav, innebar att han måste ha varit förföljd av misstankar.
Den rådande islamofobin såväl då som nu kräver av såväl avfällingar som av deras barn, att de är glasklara, inte darrar på manschetten när de visar var de står i sin tro.
Här liknar de varandra. Den rådande islamofobin såväl då som nu kräver av såväl avfällingar som av deras barn, att de är glasklara, inte darrar på manschetten när de visar var de står i sin tro. I Parejas fall är det genom konsten, det egna måleriet, som frigörelsen blir nåbar, medan Amir Kapoor i sin karriär hoppas på att bli delägare i advokatfirman som han är anställd av. Ändå fallerar allt (vi kan inte avslöja hur) när Amir mot sin vilja deltar i en förhandling gällande en imam som häktats anklagad för att samla in pengar till terrorism.
För Juan de Pareja som utgör förlagan till Emilys porträtt slutar det annorlunda, lyckligare, i alla fall om vi förlitar oss på historierna om honom. Enligt en ofta uppmärksammad legend lät inte kung Filip IV bara Velázquez frige sin slav, han uppmanade honom också att göra det efter att ha sett några av hans målningar som han gjort i hemlighet, nattetid, när kungen en gång kom på visit hos Velázquez. Det sägs att Filip IV, efter att ha sett hans målningar, sagt att ingen som kan uträtta sådana verk kan förbli slav.
***
Emily arbetar med sitt porträtt på ett annat sätt än till exempel Salvador Dalí (1904–1989), som låter Juan de Pareja stränga en mandolin, och den senegalesiske konstnären Iba N’Diaye (1928- 2008), som i sin studie av verket låter honom attackeras av hundar.
Hon tecknar bara från midjan och upp så det är inga problem om Amir Kapoor bara sitter i kalsongerna medan hon arbetar. Amir förstår inte varför hon målar av honom efter att hon har sett ett porträtt av en slav på The Met. Vad är det som förenar de båda männen? Amir och den moriske tjänaren?
Vi får veta att Emily fick idén till sin studie efter en incident som paret haft med en rasist, det är som om porträttet är en motaktion som syftar till att ge mannen tillbaka hans heder. Det framgår också att porträttet har tydliga orientalistiska konnotationer, i alla fall så skämtar man om den saken, Amirs uppenbarelse är sexig, fucked up på ett attraktivt sätt. Och paret kysser varandra efter att Amir fått kika på resultatet.
Kan vi se någonting sådant i Velázquez förlaga? Det finns inga spår av erotiska förbindelser mellan hovkonstnären och hans slav. Däremot kan vi anta att Velázquez identifierar sig med Juan de Pareja.
Senare forskning visar nämligen att Velázquez själv härrör från portugisiska conversos, alltså judar som konverterat till kristendomen, som passerar som kristna, men som skulle misstänkliggöras om det blev känt att han inte var i det rena blodets bemärkelse. Samma gäller för Juan de Pareja, vars mor tvingats konvertera från islam, vilket innebär att han ärvt den beteckning – un morisco de generación mestiza y de color extraño – som man tillämpade för att upprätthålla avståndet till de kristna som så att säga hade kristendomen i blodet.
Enligt en annan spridd teori så är det inte på uppmaning av kung Filip IV som Velázquez friger sin slav. Redan under resan till Rom, då han målar porträttet, skriver Velázquez ett frihetsbrev för Juan de Parejas räkning som träder i kraft fyra år senare 1654. Det är också efter det som Juan de Pareja kommer att kunna ägna sig åt den egna konsten, som i hans fall talande nog huvudsakligen har kristna motiv. Flera av hans verk hänger nu på konstmuseer runt om i världen. Utan att själv hänge sig åt den kristna tron, utan att själv bli en konstnär där de religiösa motiven alltid var förhanden, kan vi kanske misstänka att friheten skulle förbli lika ouppnåelig som nåden.